RussianParis.com     Париж     Библиотека     Новости     Кино     Звук&Видео     Форум  
поиск по сайту | Fr | Eng
Наш чат!
Пообщаемся?

InterReklama
Наш форум
Вопросы?
текущий раздел :
Библиотека

Поиск по разделам :
Французский детектив

Фантастика

Исторический и приключенческий роман

Поэзия

Философия, социология

Эзотерика

Нобелевские лауреаты

Гонкуровские лауреаты

Литература


Поль Валери

« страница автора

Я ГОВОРИЛ ПОРОЙ СТЕФАНУ МАЛЛАРМЕ...


Я говорил порой Стефану Малларме:
     "Одни  вас  хулят, другие  -- третируют. Вы  раздражаете,  вы кажетесь
жалким. Газетный хроникер  с легкостью делает из  вас всеобщее посмешище, а
ваши друзья разводят руками...
     Но  сознаете  ли вы, ощущаете ли иное:  что  в любом французском городе
найдется безвестный юноша, готовый  во имя ваших стихов и вас самого отдать
себя на растерзание?
     Вы  его  гордость,  его  тайна,  его  порок.  Он  замыкается  в  своей
безраздельной любви и  прикосновенности  к  вашим созданиям, которые нелегко
находить, постигать, отстаивать... "
     Я  разумел  при  этом  некоторых -- среди них и  себя самого, -- в чьих
сердцах присутствие его было столь властным и  единственным; и мне виделось,
как  в нас пробивается и предлагает ему себя истинная слава, которая отнюдь
не  лучезарна, но сокровенна;  которая ревнива, интимна  и коренится,  быть
может,   скорее  в   преодоленном   неприятии  и  оттолкновении,  нежели  в
немедленном признании некоего чуда и всеобщего восторга.
     Но  Он, с его подернутым  дымкой взглядом, будучи из тех, кто  не умеет
ждать и упоение черпает в себе лишь самом, оставался безмолвным.
     Умам глубочайшим отказано в  самолюбовании, которое прибегает к чужому
ревнительству, ибо они суть воплощенная убежденность, что никто,  кроме них,
не сможет уразуметь того, чего они требуют от своего естества, и того, чего
ждут  они  от своего  демона. Обнародуют они лишь  то, от чего избавляются:
отбросы, осколки, безделицу своего сокровенного времени.
     Совершенства  его  редких  писаний,  как,  равно,  и  подчеркнутая  их
странность, вызывали  у нас представление об авторе чрезвычайно отличное  от
того, какое порождают обыкновенно даже значительные поэты.
     Это  ни с чем не сравнимое творчество  не  только захватывало с первого
взгляда, мгновенно очаровывало слух, настоятельно  взывало к голосу и своего
рода  непреложностью в  размещении  слогов, обязанной  большому искусству,
подчиняло  себе  весь  аппарат слова, -- оно тотчас озадачивало  разум,  оно
дразнило   его  любопытство   и   бросало   порой  вызов   его   пониманию.
Противополагая  себя ежемгновенному разрешению  речи в понятия, оно подчас
требовало   от  читателя   весьма  тягостных   интеллектуальных   усилий  и
пристального вчитывания: требование опасное и почти всегда роковое.
     Легкость чтения стала  в  литературе правилом с тех  пор, как наступило
царство всеобщей  спешки, которую пресса организует или, во  всяком  случае,
стимулирует. Каждый стремится читать лишь то, что и написать мог бы каждый.
     И  поскольку задача литературы сводится нынче к  тому, чтобы развлекать
читателя и служить ему способом времяпрепровождения, не вздумайте требовать
от него усилий,  ни в коем случае не взывайте  к усердию: здесь господствует
убежденность -- быть может, наивная -- в полной несовместимости наслаждения
и труда.
     Что касается меня, должен признаться, что из книги, которая дается мне
без труда, я почти ничего не извлекаю.
     Потребовать  от  читателя,  чтобы  он  напрягал  свой  ум  и  добивался
целостного  постижения  лишь ценой  весьма мучительного акта; вознамериться
привести  его  из  милой  ему  пассивности  к  сотворчеству  --  это значило
посягнуть на привычки, леность и всякое умственное убожество.
     Искусство  чтения  на  досуге,  в  уединении,  чтения  осмысленного  и
вдумчивого,  которое  некогда  на  труд  и  ревностность  писателя  отвечало
сосредоточенностью  и  усидчивостью того  же свойства,  --  такое  искусство
утрачивается:  оно  обречено.  В  читателе  прежних  времен, приучавшемся с
детства, на  многотрудных текстах Тацита или Фукидида, не пожирать  строк и
не  угадывать  их,  не  довольствоваться беглым уразумением фраз и  страниц,
автор  видел  партнера,  ради  которого стоило взвешивать слова и добиваться
связности  элементов мысли.  Политика  и романы  такого  читателя истребили.
Погоня за немедленным эффектом и непременной развлекательностью лишила речь
всякой  заботы о  рисунке,  а чтение --  насыщенной  медлительности взгляда.
Отныне  он  лишь  вкушает  некое  "преступление",  катастрофу,  --  и  готов
упорхнуть.  Интеллект  теряется  среди множества  ошеломляющих  образов;  он
отдается  поразительным  эффектам  беззакония.   Если  эталоном  становится
сновидение  (или попросту воспоминание),  длительность,  мысль  подменяются
эфемерностью.
     Таким  образом,  всякий, кого не отталкивали сложные  тексты  Малларме,
нечувствительно понуждался к  тому,  чтобы научиться читать заново.  Желание
отыскать в них смысл, достойный их восхитительной формы и того  труда, какой
вложен был в  эти изысканные речевые конструкции, с неизбежностью заставлял
его   связывать   с  поэтическим  наслаждением  волевые  усилия  ума  и  его
сочетательных способностей. В результате  Синтаксис  -- что значит расчет --
занимал место Музы.
     Ничто так не чуждо "романтическому". Романтизм провозгласил уничтожение
рабства человеческого "Я".
     Основное в нем --  упразднение  последовательности  в мыслях, одной  из
форы  этого  рабства;  тем  самым  он  способствовал  необычайному  развитию
описательной литературы. Описательность делает всякую связность  излишней,
приемлет все, что приемлется взглядом, позволяет ежемгновенно вводить новые
положения.  В конечном итоге предметом  писательских  усилий,  сведенных  к
данному  мгновению  и  на  нем  сосредоточенных,  стали  эпитеты,  контрасты
деталей, легко изолируемые "эффекты". То было время ювелирных поделок.
     Все эти  красоты литературной материи Малларме,  несомненно, постарался
сохранить, возвышая при  этом  свое искусство до уровня конструирования. Чем
дальше продвигается он в своих размышлениях, тем явственнее в его творчестве
присутствие и твердая целеустремленность абстрактной мысли.
     Более  того:  человек,   который  отважился   предложить  публике   эти
кристаллические загадки,  внеся в  искусство  радовать  и  волновать словом
такой  сплав   сложности  и   изящества,  вызывал  представление   о  силе,
убежденности,  аскетизме  и  презрении  к  общему  чувству,  беспримерных в
истории литературы  и затмевающих  всякое  менее великолепное  творчество  и
всякий  замысел не  столь  бескомпромиссной чистоты, -- иначе говоря,  почти
все.
     Поэзия эта, пронизанная волей и  мыслью,  рассчитанная  в той мере,  в
какой  только  могло   позволить   абсолютное   требование   музыкальности,
разительно действовала на немногих.
     Немногих   их  малочисленность  удручает.  Множество   упивается  своей
множественностью: эти люди  довольны, когда придерживаются единообразных, до
неразличимости,  взглядов;  они  чувствуют  себя подобными  и  ободренными
взаимностью;  и  они утверждаются, набираясь уверенности  в  общей "истине",
подобно   тому  как  животные  в  стаде   трутся  телами  и  разогреваются,
обмениваясь своим равномерно разлитым теплом.
     Но  среди  немногих  каждый   --  личность  вполне   обособленная.  Им
отвратительна схожесть, грозящая лишить их бытие всякого смысла. На что оно
мне,  мое "Я", бессознательно  мыслят  они,  если  оно  может  множиться  до
бесконечности?
     Они хотели бы уподобиться Сущностям или Идеям, из коих любая непременно
по-своему уникальна.  Каждый из  них притязает -- во  всяком случае, в мире
воображаемом -- на место, которое никто более неспособен занять.
     Творчество  Малларме,  требующее  от   всякого  вполне  индивидуального
понимания,  взывало лишь  к  разрозненным  интеллектам и  притягивало  лишь
таковые, -- один за другим покоряя их, решительно избегающих единомыслия.
     От  всего,  что  обычно  нравится  большинству,  это  творчество  было
очищено.  Ни  красноречия;  ни   повествовательности;  ни  сентенций,  даже
глубокомысленных;  никакого  потворства  всеобщим   страстям;  ни  малейшей
уступки обыденным  формам; ни крупицы того "слишком человеческого", которое
губит  столько  стихов;  манера  выражения всякий раз  непредвиденная; речь,
нигде не впадающая в повторения и пустую невнятицу безудержного лиризма; не
терпящая легковесных  оборотов; всюду следующая  требованиям мелодичности  и
тем  условным  нормам, чья задача -- систематически  препятствовать  всякому
снижению в прозу,  -- вот несколько отрицательных достоинств, силой которых
эти   произведения   мало-помалу  делали   нас   слишком  чувствительными  к
примелькавшимся приемам,  к помрачениям,  вздору, напыщенности,  частым,  к
несчастью,  у  всех поэтов,  ибо по  дерзости,  если  не  безрассудству, их
предприятие  не знает равных  и, принимаясь за него,  как боги,  они кончают
простыми смертными.
     Чего  же  добиваемся мы,  как не создания  мощного и  на какое-то время
устойчивого впечатления, что между воспринимаемой формой речи и ее обменным
мысленным  эквивалентом  существуют  некое  мистическое единство  и  некая
гармония, благодаря которым мы  приобщаемся к миру, совершенно отличному от
того,  где  слова  и действия связаны соответствием? Как мир чистых звуков,
столь   различимых  на   слух,   был   выделен  из   мира  шумов,   дабы   в
противоположность ему составить законченную  систему Музыки, так поэтическое
сознание  стремится действовать в отношении языка: оно  не  теряет  надежды
отобрать  в этом  детище  практики  и статистики  редкостные  элементы,  из
которых  сможет  строить  произведения,  чарующие  и  внятные  с  первой  до
последней строки.
     Это значит  требовать чуда.  Мы прекрасно знаем, что связь наших идей с
сочетаниями звуков, поочередно  их вызывающих, почти всегда произвольна  или
же чисто случайна.  Но поскольку нам удается время от времени  пронаблюдать,
оценить или вызвать ряд особо красивых эффектов,  мы тешим себя мыслью,  что
сумеем однажды создать цельное, без изъянов и пятен, произведение, построив
его   на  благоприятных  возможностях  и   счастливых  случайностях.  Сотня
волшебных  моментов,  однако,  еще  не  образует  стиха,  этой  длительности
нарастания  и   своего  рода  фигуры  во  времени;  напротив,   естественный
поэтический факт -- лишь исключительное событие  в хаосе  образов и  звуков,
достигающих   нашего   сознания.   Следовательно,  если  мы   хотим  создать
произведение,  которое  выглядело  бы  в  итоге   только  как  серия  таких
счастливых,  удачно  нанизанных  случайностей,  мы  должны  вложить  в наше
искусство много терпения, воли и изобретательности; если же мы притязаем еще
и  на то, чтобы стихотворение  наше не только покоряло  чувства  очарованием
ритмов,  тембров и образов,  но  также поддерживало  и  утоляло  вопрошания
мысли, мы вовлекаемся в безрассуднейшую игру.
     Малларме, уже на исходе юности мучимый необычайно ясным сознанием всех
этих противоречивых  обусловленностей и устремлений, не  переставал ощущать
также предельную трудность слияния в своей работе идеи, какую он создал себе
об  абсолютной поэзии,  с неизменным  изяществом  и строгостью  исполнения.
Каждый  раз ему  противостояли  либо его  дарования,  либо  его  мысль.  Он
расточал  себя  на  то,  чтобы сочетать длительность  и  мгновение:  таково
терзание всякого художника, глубоко мыслящего о своем искусстве.
     Следовательно, создать он мог лишь совсем немного;  но достаточно было
вкусить этого немногого, чтобы отравить себе вкус ко всякой иной поэзии.
     Помнится, как в девятнадцать лет я  стал вдруг почти равнодушен к Гюго
и Бодлеру, когда волею  случая  на глаза  мне попались несколько  фрагментов
"Иродиады", "Цветы"  и "Лебедь".  Я  открывал наконец безусловную красоту,
которой бессознательно дожидался. Все здесь покоилось на одной чарующей силе
языка.
     Я  отправился  подальше  к морю, держа  в руке драгоценнейшие  списки,
которые только  что  получил; и не замечал ни  солнца  во всей его мощи,  ни
ослепительной дороги,  ни лазури,  ни  дыхания жгучих трав, -- так потрясли
меня  эти  бесподобные стихи и  так,  до  самых  глубин  существа, они  меня
захватили.
     Временами  этот  поэт,  наименее  безыскусный  из  всех, необычным,  до
странности  певучим  и  словно   бы   завораживающим  сближением   слов  --
мелодическим  совершенством  стиха  и  его  особенной  полнотой  --  вызывал
представление  о самом  могущественном в  изначальной  поэзии:  магической
формуле. Через строжайший анализ своего искусства он,  должно быть, пришел к
некой теории и какому-то синтезу заклинания.
     Очень долго считалось, что некоторые словосочетания могут  нести в себе
больше  силы,  нежели  очевидного смысла;  пониматься вещами  лучше,  нежели
людьми; горами и реками, животными и богами, тайными сокровищами, стихиями
и источниками жизни -- лучше, нежели мыслящей  душой; быть доступней Духам,
чем   нашему   духу.  Сама   смерть  отступала  порой  перед  ритмическими
заклятиями,  и  могила выпускала призрака. Нет  ничего  более  древнего, ни,
кстати  сказать,  более естественного, нежели эта вера во  власть, присущую
слову,  которое,  как полагали, воздействовало  не  столько  своей  обменной
ценностью, сколько  вследствие некоего резонанса, вызываемого, по-видимому,
в природе вещей 1.
     Действенность  "чар" зависела не столько  от  смысла используемых слов,
сколько от их  звучания и  необычностей их формы.  Темнота была даже чем-то
почти решающим в них.
     То, что люди поют или изрекают в самые торжественные и в самые роковые
минуты жизни; то,  что звучит  во время литургии; то, что  шепчут и стонут в
порывах  страсти;   то,   что  утешает   ребенка  и   несчастного;  то,  что
свидетельствует  о  правдивости клятвы, -- все это слова, которые невозможно
выразить в четких понятиях,  ни оторвать от определенного тона  и строя, не
делая их тем самым бессмысленными либо тщетными. Во всех этих случаях акцент
и звучание голоса важнее их  смысловой внятности: они взывают скорее к нашей
жизни, нежели к нашему рассудку. -- Я хочу сказать, что слова эти  в гораздо
большей мере понуждают нас изменяться, нежели побуждают понимать.
     Никто  из  современников  не отважился, подобно этому поэту, так четко
отделить  действенность  слова от  его понятности.  Никто  не различал столь
сознательно два  эффекта речевого высказывания: передать  факт  --  вызвать
переживание.  Поэзия есть компромисс, или определенная пропорция двух  этих
функций... 2.
     Никто не дерзнул выразить тайну сущего через тайну языка.
     Как не признать, что человек есть источник, начало загадок, если всякий
предмет,  всякая жизнь и минута непроницаемы, если наше существование,  наши
побуждения и чувства абсолютно необъяснимы, а все нами видимое обращается в
тайну, едва наш разум нисходит на землю и сменяет ответы на вопрошания?
     Можно,  конечно,  с  этим  не соглашаться,  полагая,  что  единственное
назначение языка заключается в передаче  другому того, что ясно тебе самому;
эта позиция означает, что как в себе самих, так и в прочих мы приемлем лишь
то,  что дается нам  без  усилий. Однако невозможно отрицать: во-первых, что
неравноценность умственных способностей вносит значительную неопределенность
в   суждения   о  ясности;  далее,  что  наряду  с   темнотами,  вызванными
беспомощностью говорящего, есть и  иные, обусловленные самим предметом речи,
поскольку природа не поручилась являть нам лишь то, что может быть выражено
простыми языковыми формами;  и,  наконец, что  ни  верования, ни чувства  не
обходятся без "иррациональных" речений. Добавлю, что совершенная  передача
мыслей  -- химера  и  что  стремление  полностью растворить  высказывание в
понятиях приводит к полному разрушению его формы. Следует выбирать:  либо мы
сводим  язык  к  функции  передатчика некой системы сиг-палов,  либо  должны
примириться  с  тем,  что  находятся  люди, которые, опираясь  на физические
свойства речи, изощряют его наличные  эффекты, его формальные и мелодические
комбинации  так,  что подчас  дивят  и  даже какое-то время озадачивают умы.
Никто никого не обязан читать.
     Эти  физические  свойства языка в  свой черед  знаменательно связаны с
памятью. Мы умеем  строить различные комбинации  слогов, ударений и ритмов,
которые  отнюдь  не  в  одинаковой степени доступны  запоминанию  и,  кстати
сказать, звуковому воспроизведению. Можно предположить, что некоторые из них
больше,  чем прочие, соприродны  загадочной  основе воспоминания:  каждая,
вероятно, несет в себе свою возможность точного  воспроизведения,  зависящую
от ее фонетического рисунка.
     Инстинкт  этого  мнемонического  достоинства  формы  был,  по-видимому,
чрезвычайно сильным и прочным у Малларме, чьи стихи легко запоминаются.
     Я упомянул только что память и магию.
     Ибо  поэзия  несомненно относится к какому-то состоянию  человечества,
предшествовавшему  письму  и  критическому  мышлению.  Так  что  во  всяком
истинном поэте я угадываю  весьма древнего человека: он пьет еще из родников
языка;  он  творит  "стихи",  подобно тому как одареннейшие первобытные люди
должны были создавать "слова" -- или же их первообразы.
     Поэтому  всякий  поэтический дар,  независимо  от  его  значительности,
представляется   мне  свидетельством  определенного  благородства,  которое
основывается  не на архивных  бумагах,  удостоверяющих линию родства,  но на
видимой древности в способе чувствования  и  действования. Поэты, достойные
этого  великого имени,  являются среди нас новыми  воплощениями  Амфиона  и
Орфея.
     Все это  только фантазия; я бы, конечно, и не  помыслил об этой личной
аристократии,  когда  бы  возможно было,  говоря  о  Малларме,  умолчать  о
возвышенном  и гордом благородстве его позиции  и его искусстве претерпевать
судьбу.   При  всей  незавидности  его  положения  в  мире   небокоптителей,
стяжателей    и    писак,   человек   этот   вызывал   в   воображении   тех
полуцарей-полужрецов, наполовину  реальных, наполовину  мифических,  которые
позволяют нам верить, что мы отнюдь не только животные.
     Я не знаю ничего "благороднее" облика, взгляда, приветливости,  улыбки,
безмолвствований  Малларме,  всем существом своим  устремленного к тайной  и
высокой  цели.  Все  в нем  подчинялось  некоему  принципу,  возвышенному и
продуманному.   Поступки,   манера  держать  себя,   разговор,  даже  самый
будничный;   и   даже   мимолетные  его  создания,  изящнейшие   безделушки,
миниатюрные стихотворения на  случай  (в которых  он невольно  являл самое
редкостное  и  самое  утонченное  мастерство)  --  все свидетельствовало  о
чистоте, во всем виделась согласованность с глубочайшей нотой человеческого
естества -- с сознанием своей единственности и неповторимости.
     Вполне, стало быть, закономерно, что ничто, кроме совершенства, никогда
не могло его удовлетворить.
     Тридцать  с  лишним  лет  был  он   созерцателем  или   мучеником  идеи
совершенства. Эта одержимость мысли почти никого более не избирает  жертвой.
Мировая эпоха  отмечена отказом  от  длительности.  Произведений, требующих
неограниченного времени,  и произведений, создаваемых  в расчете  на  века,
почти  никто  уже  в  наше  время  начинать  не  пытается.  Наступила  эпоха
минутного;  невозможно более  вынашивать  плоды  созерцания,  которые  душе
представляются неиссякаемыми  и  могут  питать  ее  до бесконечности.  Время
какой-нибудь внезапности -- такова наша нынешняя единица времени.
     Но настойчивость в выборе стоит Целой жизни; и упорный отказ от всяких
преимуществ, даруемых легкостью, от любых эффектов, рассчитанных на слабости
читателя,  на   его  торопливость,   поверхностность   и  наивность,  может
нечувствительно  привести к тому,  что  становишься для  него  недоступным.
Художник,  чрезмерно  требовательный к себе,  подвержен  крайней  опасности
оказаться чрезмерно трудным для публики. Тот, в частности, кто  отдает все
силы, стремясь сочетать  в своем  произведении могущество  непосредственного
обаяния, неотделимое  от  поэзии,  с богатой субстанцией  мысли,  к  которой
сознание  будет  возвращаться,  охотно на ней задерживаясь, -- снижает  свои
шансы  не только  на  завершение  труда,  но  равно  и  на  то, что  отыщет
читателя.
     Когда   трудности  чтения  преодолевались   и   сказывалось   действие
очарования,  все очевидней  становилось  совершенство исполнения. Оно  могло
быть обязано лишь какой-то ни с чем не сравнимой причине. По мере знакомства
с  изумительной тонкостью, формальной  изобретательностью  и  рассчитанными
глубинами текстов Малларме, даже самых мелких его набросков, все отчетливей
вырисовывался  их  источник: их сказочно  одинокий и неповторимый  интимный
герой.  Это не  значит,  что  нельзя  было  представить  или  можно было  не
признавать  существования  поэтов  более  могущественных  на  деле;  но  он
представлялся   единственным   по   своей  волевой  и  целостной   духовной
организации, выявлявшейся в его творениях и позиции.
     Лишь немногие из великих художников вызывают  у  нас  страстное желание
постичь их  подлинную сокровенную  мысль. Мы  предчувствуем, что, если бы мы
знали  эту мысль  так, как знают  ее  сперва они сами,  это не увеличило  бы
намного ни нашей любви к их созданиям,  ни их понимания. Мы подозреваем, что
они только описывают нам события или состояния, которые в какой-то  миг, на
какие-то  мгновения  их захватили или потрясли  --  точно  так  же как  это
произойдет, когда затем это чувство  из вторых рук передастся нам. Они знают
не больше нас о том невозможном для нас, которое создают.
     Но  у этого  автора  неотвратимо угадывалось наличие целостной  системы
мысли,  обращенной  к  поэзии, которую  он всегда рассматривал, создавал  и
совершенствовал как творение по природе  своей бесконечное, чьи законченные
или  возможные  творения суть лишь  фрагменты, эскизы,  черновые  наброски.
Поэзия  безусловно была  для него  неким общим  и недостижимым  пределом,  к
которому тяготеют  все поэтические произведения  и равно  --  все искусства.
Осознав  это чрезвычайно  рано,  он  со всей неутомимостью  поборол в  себе,
перестроил и углубил  поэта, подобного прочим, каким  он родился. Он  нашел,
распознал волевое  начало, рождающее поэтический  акт, обозначил и  выделил
его чистый  первоэлемент -- и стал  виртуозом на этом поприще чистоты, тем,
кто приучается играть без промаха на самой редкостной своей струне.
     Я  отдаю  должное виртуозу  -- человеку возможностей. Существует  некий
предрассудок, инстинктивное  чувство против него, связанное  со  смутными  и
соблазнительными представлениями,  которые  порождаются  в  ходячем  мнении
такими   достаточно   бессодержательными   понятиями,   как   "творчество",
"вдохновение" или "гений".
     Это  общераспространенное бездумное восприятие современниками  поэзии,
как  и  прочих  волнующих  и  дивящих творений  разума,  легко  сводится  к
следующему:  самые  прекрасные  создания  обязаны  лишь минутному  состоянию
автора, а это последнее так же от него  независимо,  как  не зависят от нас
наши сны или приключения, рассказывая которые может порой волновать людей и
самая   заурядная   личность.  Высочайшая  точка   человеческого   существа
оказывается, таким образом, наиболее от  него удаленной -- то есть самой для
него непредвиденной.
     Взгляд  этот  не  совсем  ошибочен;  вот  в чем его опасность.  Опасно
противополагать необычайные благоприятствования,  сверхъестественные наития
и  силы стремлению  к постоянству  в  результатах  и  развитию  устойчивой
творческой   способности,  которые   достигаются  путем  самых  пристальных,
доскональных  исследований, самых точных, выверенных наблюдений и  строгости
мысли.  Эта  позиция  свидетельствует  о приверженности  к  исключительному,
обязанной  не столько  его внутренней  ценности, сколько изумлению, которое
оно  вызывает.  В  этом  сказывается  также  наивнейшее  и  восторженнейшее
поклонение чудесному, которое зачаровывает и соблазняет умы.
     Но личность, которая  сама себе  служит  мерилом  и перестраивает  себя
согласно  собственному   разумению,  является  для  меня   высшим  шедевром,
волнующим больше  всех прочих.  Самое прекрасное  усилие смертных --  когда
свой беспорядок они претворяют в порядок и  благой случай -- в  возможность;
это-то и есть истинное чудо. Я предпочитаю,  чтобы  гению своему  не давали
поблажек.  "Гений", не умеющий  противостоять себе, есть,  на мой взгляд, не
более чем  врожденная виртуозность -- но виртуозность неровная  и неверная.
Произведения, ей одной обязанные  своим бытием, странно построены на золоте
и грязи: в ослепительных, даже предельно  насыщенных деталях время вскорости
разъедает и  уносит живую ткань; от  массы  стихов  остается лишь несколько
строк. Вот почему исказилось мало-помалу само понятие стиха.
     Но  проблемы,  действительно  достойные  великих  умов (и единственные,
которые  дают им  почувствовать  и  обрести в полной  мере  их  возможности
совершенствования),   возникают   лишь  после  того,   как   владение  всей
совокупностью средств  уже достигнуто  и становится почти инстинктивным. Все
самые   возвышенные   исследования  ставят  своей   целью  создание   некой
конструкции или необходимой  системы,  которых  начало  -- в  свободе;  эта
свобода, однако, есть не что  иное,  как  чувство  и несомненность имеющихся
возможностей, вместе с которыми она возрастает. Интуиции, побуждающие нас к
творчеству, возникают независимо от творческих наших возможностей; в этом их
порок -- и достоинство. Но опыт исподволь приучает нас задумывать только то,
что мы в состоянии  выполнить. Он незаметно приводит нас к строгой  экономии
наших помыслов и наших действований. Многие удовлетворяются этим дотошным и
умеренным  совершенством. Но  у  иных  развитие  средств  продвигается так
далеко и  настолько отождествляется с их умственными способностями,  что  им
удается "мыслить" и "творить" исходя из самих средств.  Музыка, выводимая из
характера звуков, архитектура -- из материала и прочностей, литература -- из
владения  речью, из ее специфической  роли  и  ее трансформаций,  --  одним
словом, обусловленность в искусствах воображаемого  реальным,  потенциальное
действие,  создающее свой предмет, мои возможности, которые  определяют  мое
желание,  открывая мне  перспективы вполне непредвиденные  и в  то же время
вполне   доступные,   --   таковы   следствия  виртуозности  достигнутой  и
превзойденной.   История   новой  геометрии  может   представить  не  менее
великолепные тому примеры.
     Слияние   "поэтической"  мысли   с  властью  над  словом  и  тщательное
исследование  на себе  самом  их  взаимосвязей вылились у Малларме в своего
рода систему, которая известна нам, к сожалению, лишь в общих чертах.
     Вглядываясь  порой в  небывалый,  восхитительный  механизм  одного  из
фрагментов его  поэзии, я говорил себе, что  он, по-видимому,  обозрел своей
мыслью  едва ли не все  слова  нашего языка. Любопытная  книга, которую  он
написал  об английской  лексике, явно предполагает наброски и размышления о
нашей 3.
     Отнюдь  не  следует  думать, что  филология исчерпывает  все проблемы,
какие  могут возникнуть в области языка. Ни физика, ни  физиология не мешают
художнику и музыканту иметь  свой взгляд на  краски и  звуки;  они также не
избавляют  их   от  этой  необходимости.  Вынашивание  новых   произведений
порождает массу  проблем;  оно  требует  методов  систематизации и  оценки,
которые  в  конце концов  образуют подлинную, хотя  и  чисто  личную,  науку
художника,  -- как  правило, неотчуждаемый его капитал. Малларме создал для
себя своего рода науку из собственных слов. Нет сомнения, что он продумал их
формы,  исследовал  внутреннюю протяженность,  в которой  они появляются как
причины или же следствия,  определил то,  что  можно  назвать их поэтическим
весом и что в  процессе этой работы, изумительно тщательной и доскональной,
слова  незримо, подспудно  систематизировались  в возможностях  его разума,
повинуясь таинственному закону его интимного чувствования.
     Я представлял себе его ожидание: душа, которая вслушивается в созвучия,
вся  устремившись  навстречу  единому  слову  в  этом  мире  слов,  где  она
самозабвенно  улавливает  сонмы   связей  и  отзвуков,  пробуждаемых  смутно
забрезжившей, рвущейся к свету мыслью...
     "Я говорю: цветок... " -- напишет он 4.
     В этом Царстве  речи  люди,  как  правило, слепы; они  глухи к  словам,
которыми пользуются. Слова  для  них --  только  средства;  высказывание  --
только некий  кратчайший путь: этот  минимум определяет чисто  практическое
пользование  речью. Быть  понятым  --  понять:  таковы  границы,  все  более
суживающие  этот практический -- иными  словами,  абстрактный -- язык.  Даже
сами  писатели  задумываются  над  значимостями  и  формами лишь  в  случае
какой-то конкретной трудности, неизбежного выбора или поисков эффекта. Таков
эмпиризм  современников.  Вот уже  сто  с  лишним лет можно  быть "великим
писателем" и совершенно пренебрегать конструкцией речи. А это значит, что в
ней видят лишь какое-то  несущественное звено,  своего  рода посредника, без
которого  "разум"  предпочел бы  обойтись.  Ничто так не чуждо чувствованию
всей античности, как этот подход. Вот  почему Стендаль отнюдь не язычник. Он
избегает формы,  числа, ритма, фигур  и укрывается от них  в усердном чтении
Кодекса Наполеона. И  если  допустить, что  действия людей лучше выявляют их
натуру, нежели их мысли и слова, Стендаль  может сколько угодно  рядиться в
сенсуализм и считать себя последователем  Кондильяка: он всецело "духовен" в
языке и исповедует эстетику аскета.
     Однако Поэзия -- насквозь язычница:  она неумолимо  требует, чтобы душа
не  оставалась  без  тела; ни смысл, ни  идея  --  вне  действия  какой-либо
запоминающейся фигуры, построенной на тембрах, длительностях и акцентах.
     Мало-помалу язык поэта и его самосознание приходят к единству, которое
прямо противоположно  тому, какое  мы наблюдаем у прочих людей. То,  что для
него в речи наиболее важно, для них неощутимо или безразлично. Какой-нибудь
словесный  нюанс,  от   которого  зависят,  нам  кажется,  жизнь  и  смерть
стихотворения,   представляется  им   пустой   никчемностью.   Легковерные,
погруженные  в   абстракции,  они   противопоставляют  сущности  форму;  но
противопоставление это применимо лишь к сфере практической, где ежемгновенно
слова переходят в действия и действия переходят  в слова.  Они не видят, что
так называемая сущность есть лишь нечистая и, значит, смешанная форма. Наша
собственная   сущность   представляет   собой  беспорядочное  нагромождение
случайных  фактов  и  видимостей;  ощущений,  всяческих  образов,  позывов,
бессвязных  слов,  отрывочных  фраз...  Но  чтобы передать  то, что  требует
передачи  и стремится  вырваться из этого  хаоса, все эти столь разнородные
элементы  должны  войти  в  единую  систему   языка  и  построить   какое-то
высказывание. Такое сведение внутренних явлений к формулам, составленным из
знаков того же  свойства  --  и,  следственно,  столь же условным, -- вполне
может рассматриваться как переход от менее чистой формы (или образа) к форме
более чистой.
     Но язык  заданный, усвоенный с детства, будучи по происхождению  своему
статистическим  и  обиходным,  как  правило,  мало  пригоден   для  передачи
мыслительных состояний, не связанных с практикой; он совершенно  не отвечает
целям  более глубоким или более точным, нежели те, какими определяются наши
поступки в обыденной жизни. Это вызвало появление специальных языков, в том
числе и языка литературного. Можно наблюдать, как  в каждой литературе рано
или поздно возникает  своего рода мандаринский  язык, весьма далекий подчас
от обиходного; тем  не  менее этот  литературный язык  складывается обычно в
недрах  последнего,  откуда заимствует  слова,  фигуры  и  обороты, наиболее
подходящие  для тех эффектов,  которых добивается  художник  в  литературе.
Бывает, однако, и так, что писатель создает себе свой личный, особый язык.
     Поэт  пользуется одновременно языком разговорным -- обусловленным  лишь
требованием понятности  и,  следственно,  чисто  посредствующим, -- и языком
настолько  же   ему   противоположным,   как  сад,   засаженный   тщательно
подобранными  сортами,  противоположен  девственному  уголку  природы,  где
уживаются  самые  различные  растения,   среди  которых   человек  отбирает
красивейшие, дабы пересадить и выхаживать их на благодатной почве.
     Быть   может,  допустимо   характеризовать  поэта  в  зависимости   от
пропорции, в какой представлены у него  два эти языка: один -- естественный,
другой -- очищенный и культивируемый исключительно на предмет роскоши? Вот
прекрасный пример --  два поэта одной эпохи и одной  и той же среды: Верлен,
отваживающийся  сочетать  в  своих  стихах  самые  расхожие  формы и  самые
обиходные речения с весьма изощренной поэтикой Парнаса и пишущий  под конец
с полнейшей,  даже  цинической,  нечистотой, --  причем не  без  успеха;  и
Малларме,  создающий  почти всецело свой  личный язык посредством тончайшего
отбора слов  и  причудливых  оборотов,  которые  он строит  или  заостряет,
неизменно  отказываясь от слишком легких  решений, предопределяемых  вкусами
большинства.  Все это  свидетельствовало об одном  лишь стремлении: охранить
себя -- даже в мелочах, в  элементарнейших отправлениях умственной жизни --
от автоматизма.
     Малларме познал язык  так,  как если  бы  сам его создал.  Он, писатель
весьма темного склада, так глубоко  познал это орудие понимания и  системы,
что  на место авторских влечений  и помыслов, наивных и  всегда личностных,
поставил  необычайное притязание уразуметь и  освоить всю  систему  речевых
выразительных средств.
     Такая позиция  сближала его,  --  я как-то об  этом  ему говорил,  -- с
направлением тех, кто  углубил  в алгебре  теорию форм и символическую часть
математического  искусства. При  таком подходе  структура  выражений  лучше
воспринимается  нами и больше нас занимает, нежели их  смысл или  ценность.
Свойства  преобразований более достойны внимания интеллекта,  нежели то, что
он преобразует, и порою я спрашиваю себя, возможна ли более общая мысль, чем
мысль, строящая "суждение", или простейшее осознание мысли  безотносительно
к ее предмету...
     Речевые фигуры,  которые  играют  обычно подсобную  роль,  выступая как
будто  только затем,  чтобы проиллюстрировать  и  подкрепить некий помысел,
вследствие чего  производят впечатление  случайности, подобно узорам, чуждым
самой субстанции речи, -- эти фигуры становятся в размышлениях  Малларме ее
существеннейшими элементами;  метафора,  бывшая прежде  лишь украшением или
мимолетным    средством,    получает   у   него,   по-видимому,   значимость
фундаментального симметрического отношения 5. В свой черед он  с
поразительной силой  и  ясностью  осознает,  что  искусство  предполагает  и
ставит условием поддержание равновесия и устойчивого обмена между формой  и
сущностью, звуком и смыслом,  между творческим  актом и материалом.  Те, кто
подходит  к  искусству рассудочно,  как  правило,  плохо  понимают или  не
понимают  вовсе, что  творческий акт  обусловлен характером материала и что
материал  может подчас его порождать; причина этого  непонимания  кроется в
известном спиритуализме и ошибочном или смутном представлении о материале.
     Только  редчайшее  сочетание  опыта (или  виртуозности) с  интеллектом
самой  высокой  пробы  могло привести к этим  глубоким воззрениям,  в корне
чуждым тем понятиям и фетишам, какие царят обычно в литературе. Этот культ и
это  созерцание  сущностного  принципа  всех  произведений  должны  были, с
несомненностью,  все более затруднять и  все  более  ограничивать  само его
творчество, реализацию его богатейших формальных возможностей. Поистине ему
следовало прожить  две жизни:  одну  -- чтобы  полностью подготовить  себя,
другую -- чтобы полностью себя выявить.
     Возможно ли терзание более чистое, раздвоенность более глубокая, нежели
это внутреннее противоборство, когда душа сочетается поочередно с тем,  чего
хочет, против того, что может, и с тем, что может, против того, чего хочет;
и  когда,  отождествляя себя  то  со  своими  возможностями,  то  со своими
влечениями,  она  мечется  между  всем  и  ничем?   Каждой  из  этих  "фаз"
соответствуют  противоположные  либо созвучные идеи  и  побуждения,  которые
несомненно   сумел  бы  выявить   анализ   достаточно   изощренный,   чтобы
истолковывать  произведения,  систематически  соотнося  их  с  "влечением" и
"возможностями".
     "Надуманность",   "бесплодие",  "темнота"   --  этими  оскорбительными
эпитетами грубая критика лишь выразила, как умела, отражение величественной
душевной борьбы в крайне ограниченных  и недоброжелательных от природы умах.
Всякий, кто решается  публично  высказываться о чужих произведениях, обязан
приложить максимум  усилий,  чтобы понять их  или по крайней мере определить
условия  и ограничения, взятые  на  себя автором либо ему продиктованные. В
таком случае обнаруживается, что ясность, простота и обильность творчества
суть,  как  правило,  следствия использования  уже  существующих,  привычных
понятий  и  форм, в которых читатель  себя узнает, порою  --  в прикрашенном
виде. Однако противоположные  этим  качества  свидетельствуют иногда о более
высоких  притязаниях.   Есть  среди   великих  писателей   такие,   которые
удовлетворяют  нас  по  справедливости,  открывая  нам  наши  действительные
совершенства; другие -- стремятся привлечь нас тем, чем могли бы мы стать с
помощью  интеллекта  более  сложного,  или  более быстрого,  или  же  более
независимого от привычек и  от всего, что  мешает  самому полному сочетанию
наших духовных способностей. Пускай  Малларме темен, бесплоден и надуман; но
поскольку ценою этих дефектов, и даже посредством всех этих дефектов, ввиду
тех усилий, каких они  должны  были стоить  автору и  каких  они требуют  от
читателя, --  он  заставил  меня уяснить себе и предпочесть всякой  писанной
вещи   сознательное  овладение   функцией  речи  и  чувство  высшей  свободы
выражения, рядом с которой  любая мысль не более чем эпизод, частный случай,
--  этот вывод, добытый из чтения его текстов и раздумий над  ними, остается
для меня несравненным благом -- и благом огромнейшим, какого не принесло мне
ни одно из творений прозрачных и общедоступных.

Впервые опубликовано в  1931  г.  в  качестве  предисловия к  сбор­нику
поэзии Малларме.
     1 Мифологическое и магическое сознание  воспринимает слово и
именуемую  реальность  как  нечто вполне  тождественное.  Это сознание  было
осмыслено   и   объективировано   Платоном  в   его   диалоге   "Кратил",  в
противоположность релятивистской оценке имени у софистов (см. комментарий А.
Ф.  Лосева к диалогу: Платон, Сочинения в 3-х  томах, т. I, М.,  1968,  стр.
594-- 605; см. также: А. Ф. Л о с e в, Философия имени, М., 1927).
     Малларме   исходил   фактически  из  представления   о  произволь­ности
лингвистического  знака,   об   условном   характере  связи  означа­емого  и
означающего (см. комментарий к эссе "Поэзия и абстракт­ная мысль"),  который
выражается прежде всего в явлении сино­нимичности. Однако, считал он, именно
этот   "изъян"   языка   создает   возможность   поэзии,   восстанавливающей
"омузыкаленное"  слово  в  его  магической  функции  (S.  Mallarmй,  Oeuvres
complиtes, p. 364).
     2  Этот  "компромиссный" вывод характеризует позицию Валери,
но отнюдь не Малларме.
     Ср.: "С помощью слов создать  художественное  произведение, в  звуковом
отношении до конца  подчиненное  законам музыкальной композиции, не  исказив
при  этом   природу  словесного  материала,   так  же  невозможно,  как   из
человеческого  тела  сделать орнамент, сохра­нив всю полноту его предметного
значения" (В. Жирмунский, Введение  в метрику. Теория стиха, Л., 1925,  стр.
16).
     Малларме   полагал   конечной  задачей   поэзии   осуществление   чисто
музыкального принципа,  в полном  отрыве  от коммуникативной  функции языка;
тогда как Валери  приходит к мысли об особой функциональной структуре  языка
поэзии, сохраняющего все элемен­ты и функции языка обычного.
     3 "Английские слова" (опубликовано  в 1877 г. ). С  1863  по
1894 г. С. Малларме преподавал английский язык в лицее.
     4  Фраза  из эссе  Малларме  "Вариации  на  одну  тему"  (S.
Mal­larmй,  Oeuvres  complиtes,  p.  368),  где  он   размышляет  о  природе
поэтического языка.
     5 Ср.: ".  Назвать предмет значит уничтожить на три четверти
наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угады­вания: внушить
его образ  --  вот  мечта" (S.  Mallarmй, ?uvres  completes,  p. 869). Новое
осмысление  и  использование тропов, осо­бенно метафоры, были  обусловлены у
Малларме  (и  вообще  в  сим­волизме)  всей  его  символически-ассоциативной
поэтикой.  Такой  под­ход,   противопоставляемый   автоматизации   слова   в
практической   ре­чевой   деятельности,   может  быть   связан  с   понятием
"остранения",  выдвинутым  В.  Шкловским  и   разрабатывавшимся  теоретиками
"фор­мальной  школы".  Валери  нередко  формулирует  принцип  "остране­ния",
который восходит к идеям романтиков, в частности Новалиса и Шелли.
Обратная связь
Главная  |  пишите нам |  гостевая |  новости | баннеры  | Яшјшђх эрь !